Depuis une vingtaine d'années, c'est à dire depuis que la première génération de ses lecteurs est arrivée à maturité, l'oeuvre de Jacobs n'en finit pas de susciter des commentaires, gloses, analyses, examens et décorticages de toutes sortes comme si elle recelait dans l'au-delà ou l'en-deçà de ses planches quelque sens caché qu'il resterait à découvrir. Si l'on excepte Hergé - dont la position emblématique fait un cas à part - peu d'auteurs de bandes dessinées auront fait naître ainsi la soif d'en "savoir plus" à leur sujet et de dépasser les apparences pour accéder à une vérité dont la nature a, pour l'instant, l'envoûtante opacité d'un objet de désir. Du reste, les liens qu'entretiennent les lecteurs de Jacobs avec ses albums me paraissent de nature quasi-érotique. L'accent mis par la plupart des critiques et exégètes sur le choc éprouvé lors de leur première rencontre avec les aventures de "Blake et Mortimer" évoque dans bien des cas ces souvenirs de première expérience amoureuse qui demeurent indélébiles dans l'esprit de chacun de nous, quoi qu'il advienne par la suite. Et la nostalgie qui reste attachée à ce moment privilégié me semble du même ordre que celle qui enveloppe l'instant où l'on a rencontré, pour la toute première fois, la chose sexuelle. La question qui se pose, alors, est : pourquoi ? Pourquoi l'oeuvre de Jacobs fascine-t-elle à ce point et que recèle-t-elle en elle qui la rende tellement désirable ? La réponse, à mon sens, ne réside ni dans ses (très réelles) qualités esthétiques ni dans ses (irréfutables) vertus scénaristiques mais dans l'ambiguïté qui la caractérise depuis ses origines.

Cette oeuvre, on le sait, relève en grande partie de la science-fiction. On a souvent écrit à ce propos que le traitement infligé par Jacobs à ce genre de récit faisait de lui un novateur pour ne pas dire un pionnier. Il n'en est rien. La S.F. telle qu'il l'entend et la pratique s'inscrit dans une tradition européenne parfaitement circonscrite dont il n'est qu'un fidèle - et habile - continuateur. Cette tradition, qui prend naissance au début du siècle, doit beaucoup à Jules Verne pour ce qui est du cadre à l'intérieur duquel elle s'est développée. "D'un point de vue formel, " a-t-on pu écrire, "cela se traduirait par un compromis entre l'esthétique bourgeoise, ses ambitions "réalistes" et la nécessité de prendre en compte les voies ouvertes à l'imaginaire. (Verne) fixerait pour le monde bourgeois - et les jeunes lecteurs de ce monde - les limites de l'acceptable dans le domaine de l'imaginaire." Là où cette tradition s'écarte du modèle vernien, c'est dans sa façon d'appréhender l'avenir. Ce que redoutent les écrivains qui s'en réclament , c'est que la science n'attente à leur tranquillité et ne remette en cause l'ordre social et culturels établis. Ce n'est pas le savant qui est frappé de suspicion mais l'invention, le changement, la modernité. Et à cet "autre chose" que l'on redoute si fort, on préfére généralement le rien, le néant, l'Apocalypse. En tout cas, il est rare que l' "invention" survive aux histoires qui la mettent en scène.

"Vivant dans un monde où la science omniprésente étend sa tentaculaire emprise dans tous les domaines," nous dit Jacobs , "il est normal que, subjugué par cet inquiétant univers, l'homme, comme pour se rassurer, cherche en le transcendant et en l'affabulant, à conjurer le péril qu'il appréhende."

La cause est entendue. Il s'agit de conjurer. Mais conjurer quoi ? Non pas la guerre nucléaire, bien sûr, ni même la robotisation de l'être humain ou un quelconque retour à la barbarie - dont on verra qu'il occupe, dans l'imaginaire jacobsien, une place privilégiée - mais ce dont tous ces "périls" sont la métaphore, à savoir l'Autre, l'Inconnu... le Nouveau.

Et conjurer comment ? En présentant des "inventions" qui, exception faite de l'"Espadon" sur lequel nous reviendrons, ne peuvent être qu'au service du Mal et doivent, de ce fait, être anéanties. Tel est le prix à payer pour que l'ordre l'emporte sur le chaos et la civilisation sur la barbarie.

Londres, la gigantesque capitale de l'Empire britannique... On objectera que c'est ce qu'elle était à l'époque mais il est des manières de poser un décors qui trahissent plus que la simple volonté d'énoncer un fait historique et politique. Et si Jacobs a choisi cette manière-là, c'est parce que la Grande Bretagne et son Empire représentent à ses yeux beaucoup plus qu'une Nation amie ayant des intérêts aux quatre coins du monde.

Que pouvait symboliser le Royaume Uni aux yeux d'un Belge issu d'une famille catholique foncièrement patriote et éprise d'ordre et de légitimité dans les années d'après-guerre ? Pour le comprendre, il faut se souvenir qu'à cette époque, l'Europe vivait - ou essayait de vivre - au rythme de la culture américaine récemment découverte. Jazz, cinéma, roman noir, rock & roll, modes de vie et même... science-fiction étaient autant de concepts nouveaux porteurs de rêves et d'espérances en provenance d'un continent mystérieux que la guerre avait épargné et qui incarnait aux yeux des nouvelles générations tout ce que l'Avenir pouvait offrir de prometteur. Dans le cadre du plan Marshall, des conseillers vinrent nous initier aux arcanes de cet univers ensorcelant dont la radio et, bientôt, la télévision allaient faire un modèle universellement transposable parce qu' universellement désirable.

Les valeurs d'avant-guerre furent balayées par le vent de réformes qui soufflait depuis le continent nord-américain. Dans l'industrie, notamment, ce que l'on importa en priorité, ce furent des modèles d'organisation "scientifique" du travail et de gestion "rationnelle" des entreprises afin de faire naître dans les usines du vieux monde le "climat" régnant dans les firmes américaines. Or ce climat résultait d'une technologie nouvelle faisant non seulement appel au savoir de l'ingénieur mais surtout aux sciences humaines, à la psychologie et à la sociologie. Résultat : le "cadre", comme incarnation de la modernité et du renouvellement de la bourgeoisie, en vint à remplacer le "patron" d'avant-guerre détenteur d'une autorité héritée du Ciel ou, à tout le moins, de la tradition. Fait qui, aujourd'hui, peut paraître surprenant, cet engouement pour les modèles américains se situait dans une optique de gauche car les Etats Unis étaient parés du prestige du New Deal alors que les droites européennes restaient souillées par leur collaboration avec l'idéologie corporatiste. C'est pourquoi, comme il l'avait fait avant-guerre, l'antiaméricanisme se développa surtout à partir de la droite, voire de l'extrême droite.

"L'antiaméricanisme," écrit le sociologue Luc Boltanski4 "vise ce dont l'Amérique est devenue le symbole : la production de masse, avec le taylorisme et la chaîne, la consommation de masse qui multiplie les objets uniformes, la publicité qui opère le "viol" des "consciences", bref la "société de masse" et, avec elle, au moins implicitement, une forme tenue depuis le 19e siècle pour archétypale de la démocratie."

Alors on vit se développer toute une série d'oppositions entre le "matériel" et le "spirituel", l'"individu" et la "personne", l'"opinion publique" et la "conscience", etc. et, comme l'écrit encore Luc Boltanski, "à l'homme "standardisé" de la société américaine de masse (...), les écrivains de la jeune droite [ou du catholicisme social ] (opposèrent) le paysan ou l'artisan, l'entrepreneur individuel, le chef d'entreprise responsable, détenteur d'un patrimoine, réunissant dans une même main le capital et le travail, à la fois "directeur" et travailleur au sens "ouvrier du terme" ."

D'abord, elle conciliait - comme la Belgique - la tradition de la monarchie et le libéralisme du système politique. Ensuite, ce symbole du "monde libre", responsable de la chute de l'oppresseur nazi, représentait l'ultime espoir de la civilisation occidentale face aux assauts des barbares de tous poils. Enfin - et c'est là, peut-être, le plus important - elle incarnait la Loi, au sens de ces "fariboles freudiennes" que Jacobs se plaisait à railler. En effet, comme l'écrit Hannah Arendt , "le Commonwealth britannique ne fut jamais une "République des nations" mais l'héritier du Royaume uni, le fait d'une seule nation disséminée dans le monde entier. Du fait de cette dissémination et de la colonisation, la structure politique ne se voyait pas développée, mais transplantée : les membres de ce nouveau corps fédéré demeuraient étroitement liés à leur commune mère-patrie car ils partageaient un même passé et une même loi."

Pour Jacobs - comme, d'un point de vue légèrement différent (chronologie oblige...), pour son compatriote Jean Ray - la Grande Bretagne était donc une sorte de Belgique magnifiée qui n'aurait pas eu à subir les humiliations de la défaite et de l'occupation, un refuge pour la civilisation (occidentale, cela va sans dire) et un recours contre le désordre issu du changement et de la modernité. Il n'est pas surprenant, par conséquent, que la plupart des écrivains dont il revendique l'héritage aient été des Anglais. Il est d'ailleurs tentant d'opérer un rapprochement entre certains de ses propos sur sa gestion du "rêve" et du "merveilleux" - deux mots dont il usait fréquemment - et ceux tenus en 1933 par H.G. Wells dans la préface à une édition complète de ses romans scientifiques.

"L'invention n'est rien en elle-même," écrit Wells, "et lorsque des écrivains maladroits qui ne comprennent pas ce principe élémentaire tentent ce genre de choses, on ne saurait rien concevoir de plus sot et de plus extravagant. N'importe qui peut inventer des êtres humains à rebours ou des mondes en forme d'haltères ou une gravitation qui repousse. Ce qui rend ces inventions intéressantes, c'est leur traduction en termes ordinaires, et la stricte exclusion d'autres miracles de l'histoire. Elle devient alors humaine. (…) Pour que le lecteur puisse bien jouer le jeu, il faut que l'auteur d'histoires fantastiques l'aide de toutes les façons possibles et discrètes à domestiquer l'hypothèse impossible. Il doit l'amener par la ruse à concéder sans méfiance une certaine supposition plausible et poursuivre son récit tant que l'illusion se maintient. "

Gérard Lenne a qualifié la démarche esthétique et éthique de Jacobs d'"hyperréalisme fondé sur l'obsession du détail". C'est à ce prix, en effet, que la science-fiction peut fonctionner dans son oeuvre. La "stricte exclusion d'autres miracles de l'histoire" dont parle H.G. Wells se traduit chez lui par une inflation du vraisemblable rendue par une accumulation de détails narratifs et picturaux dont on dirait qu'ils ambitionnent d'épuiser le ci-devant réel pour se substituer à lui. On retrouve ici la fascination pour la Loi à laquelle il était fait allusion tout à l'heure, cette Loi qui consomme le "réel", le remodèle esthétiquement, l'invente avec les pièces et les morceaux dont elle dispose pour fonder l'orthodoxie.

Plutôt que de substitution, c'est de soumission qu'il faudrait parler. Du moins Jacobs le croyait-il et ses plus fidèles zélateurs ne se sont pas privés de colporter l'anecdote des horaires d'autobus du Caire ou celle, plus connue encore, des poubelles japonaises pour accréditer la thèse de l'auteur scrupuleux soucieux de crédibiliser chacune de ses histoires en ne laissant aucune part au hasard (un peu comme ces docteurs en théologie scolastique dont le projet, en matière de Droit canon, visait à l'omniscience, autrement dit à une confiscation totale du "réel" au profit de la Loi). On l'aura compris, cet "effet de réel" - ou cet hyperréalisme, pour parler comme Gérard Lenne - est la condition nécessaire et suffisante à l'apparition du fantastique dans l'univers jacobsien. Non pas, bien entendu, parce qu'il favoriserait l'adhésion du lecteur comme Jacobs feignait de le croire, ni même parce qu'il amplifierait le vertige produit par l'irruption de l'inquiétante étrangeté dans une univers à haut indice de familiarité mais parce qu'il s'établit d'emblée contre pareille irruption et désigne de ce fait l'"invention" comme élément perturbateur voué à la destruction.

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Un article signé Daniel Riche

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